Os trezentos anos de Christoph Willibald Gluck

Os trezentos anos de Christoph Willibald Gluck

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Henrique Silveira – Crítico

Ópera Paride ed Elena de 1770, dedicada ao Duque de Lafões, terceira ópera da reforma da ópera de Gluck, pequeno auditório do CCB em versão de concerto. Libreto de Ranieri de Calzabigi, Os Músicos do Tejo com direcção de Marcos Magalhães, com Marta Araújo no cravo e coordenação, Susana Gaspar em Páris, Ana Quintans em Helena, Joana Seara em Cúpido ou Amor, Ana Paula Russo em Atena e Bruno Almeida no papel menor de troiano. Coro Voces Caelestes com direcção de Sérgio Fontão. Sala a noventa por cento no dia 29 de Novembro.

Depois de Orfeo e Alceste, esta é a menos conhecida das três óperas da reforma de Gluck. Gluck, agora com trezentos anos, algo que passou completamente ao lado em Portugal em termos de ópera encenada, foi um dos mais importantes e inovadores compositores do género de todos os tempos. De facto, Gluck insere-se numa tradição alemã que se inicia com Henrich Schütz, passa por si próprio, e culmina com Wagner e Alban Berg.

O primado da palavra e do teatro na ópera, sublinhada por linhas vocais de uma qualidade ímpar e de uma extraordinária imaginação, sensibilidade, noção do drama e da tragédia, onde se joga a tensão e clímax e onde a música, apesar de servir a cena, é de uma qualidade ímpar no contexto da história da música.

De Schütz perdeu-se a música teatral, sobraram as paixões e as histórias sacras, onde estes elementos são apresentados com uma depuração extrema e a palavra é rainha da linha. Gluck percebeu o beco sem saída da ópera centrada no estrelato vácuo dos cantores, quais pop stars da época, e da total subserviência da ópera às suas estrelas, perdida num convencionalismo estéril e repetitivo, em que recitativos secos, acompanhados ao cravo, interrompiam o fluxo musical para criar solavancos na acção, numa total inverosimilhança em que primavam mais os malabarismos vocais e as ornamentações espúrias do que o fluxo dramático.

Dotado de uma rara intuição teatral, Gluck resolveu dar à acção uma linha contínua, em que recitativos acompanhados pela orquestra se intercalavam com ariosos, intervenções do coro e partes solísticas, não propriamente árias independentes, duetos, tercetos e outras cenas de conjunto e algumas, esparsas, árias convencionais para não quebrar totalmente com as tradições e expectativas.

Evidentemente que Gluck é fruto do seu tempo e seria demais exigir libretos de Ibsen em óperas do século XVIII, por isso o compositor e o seu libretista recorrem a temas convencionais recorrentes na mitologia grega. É o caso desta ópera, cujos protagonistas são quatro sopranos. Páris seria um castrato italiano na estreia de 1770 e três mulheres fariam os restantes papéis.

O radicalismo de Gluck só viria a ter eco em Wagner, quase um século depois, que levaria as ideias de Gluck ao extremo de acabar de vez com as árias e transformar a ópera em drama musical em que o teatro se torna o elemento essencial. Evidentemente, este seria um teatro mágico, sempre inverosímil, em que a mitologia nórdica serve de metáfora ao homem contemporâneo de Wagner. Alban Berg, com Wozzeck, leva o homem comum e o drama da existência real para o teatro de ópera.

Neste caso tivemos uma versão de concerto no CCB, o que diminui muito o sentido do teatro que Gluck pretendeu construir. Existiram alguns elementos de proto semi-encenação, como um papel a representar uma mensagem nas mãos de Ana Quintans ou Joana Seara a fingir um arco de flecha de Cúpido, entradas e saídas de acordo com as cenas e nada mais.

A orquestra minimal dirigida por Marcos Magalhães apresentou algumas incongruências, como violinos com vibrato e outro sem o mesmo, algumas desafinações nos violinos, trompetes com buracos com sonoridade doce e harmónicos matizados, fraudes musicais que nada têm a ver com os instrumentos da época e que desvirtuam completamente a rudeza pretendida nas suas intervenções, aliás extremamente simples e possíveis de executar em instrumentos verdadeiramente naturais.

Esta fraude dos trompetes é extensiva a quase todos os ensembles “historicamente [des]informados” que por aí circulam e que afastam imediatamente qualquer ideia de interpretação vernacular, aquilo que é vendido como o grande trunfo das interpretações chamadas falsamente de autênticas.

Mas também apresentou trunfos de grande calibre, como um sólido baixo, onde pontificam Paulo Gaio Lima no violoncelo, Marta Araújo no cravo e um excelente naipe de fagotes, umas trompas sólidas que souberam dosear timbres e sonoridades, belíssimas flautas e um belo naipe de oboés, liderado pelo excepcional Pedro Casto. O concertino Patrik Cohën-Akenine é sólido mas tem o supino defeito de bater com o pé fazendo estremecer toda a sala, o que é deselegante, grosseirão e brutal, algo que estaria a anos-luz da elegância refinada de um galante cavaleiro Gluck.

A interpretação de Marcos Magalhães foi sempre doce, privilegiando a suavidade em detrimento da aspereza ou violência, o que, no caso de Gluck, é quase sempre acertado. Todavia, essa visão acarretou falta de contraste, como nos trovões e relâmpagos, onde faltou percussão que, mesmo que não estivesse na partitura, estaria claramente subentendida na prática teatral, antes da intervenção de Atena, aliás muito pouco convincente, numa fúria orquestral que deveria ter tido lugar e que foi demasiado contida.

As cantoras estiveram quase sempre bem em termos técnicos e vocais. Ana Quintans mostrou grande à-vontade e musicalidade no repertório e o seu estilo foi muito acertado, tendo ainda uma bela dicção; no entanto, alguma displicência e excesso de confiança fizeram-na esquecer algum texto e desafinar ligeiramente, apesar de ter o papel à frente, e esteve arrogante no terceto, em que a sua linha mais aguda e uma certa facilidade tímbrica em se fazer escutar, e que vai começando a exibir, a levou a tapar, descaradamente e de forma muito pouco inteligente, e pouco equilibrada, a linha das outras cantoras, desprezando, precisamente, a lição de Gluck de que o que é importante é o fim último do teatro, e não o ego dos cantores. Ana Quintans tem uma bela voz e faz coisas muito belas com a linha musical, já o afirmei há muitos anos, mas deve servir a música e o compositor para ser grande como merecem a sua voz e estilo.

No caso de Susana Gaspar, o problema não foi a contenção desejável, que tem, mas a dificuldade em se inserir no estilo de Gluck. Dotada de uma técnica vocal da qual é extremamente difícil prescindir ou alterar, incomodou, sobretudo, o vibrato insistente e os agudos algo destimbrados, em lugar de puros.

No entanto, a colocação é complicada, pois a linha vocal original é ingrata para um soprano puro. Foi, no entanto, irrepreensível na linha musical e musicalidade, descontando o tal vibrato. É uma excelente cantora para um repertório um pouco mais tardio e não penso que esta seja a sua área de eleição.

Joana Seara esteve vocalmente muito bem e muito concentrada, foi excelente em termos estilísticos e muito divertida como motor da acção. A sua voz é suficientemente grande, mantendo a pureza desejável para este repertório, e demonstrou muita musicalidade. Acabou por ter, nesta récita, o papel mais conseguido.

Ana Paula Russo esteve correcta, profissional e empenhada no seu estilo de ópera convencional. A sua actuação teve a vantagem de não desiludir, ao contrário de Susana Gaspar, de quem se esperava mais.

O coro de doze vozes esteve correcto. O jovem tenor Bruno Almeida, também elemento do coro, fez um digno Troiano mas, mais uma vez, demasiado “operático”, no sentido de demasiado romântico, nas suas pequenas intervenções.

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